El chino como segunda lengua materna

Por Guillermo Bravo

Isolda Morillo es una de las hispanohablantes con una de las relaciones más estrechas y profundas con China. No llegó al país como investigadora, ni como corresponsal extranjera, ni como académica. Llegó siendo una niña y desde entonces desarrolló una relación con el país que se centró en la cultura, principalmente en la literatura y su poesía.

Traductora, periodista y escritora, pertenece a esa rara categoría de personas que han habitado durante décadas dos universos culturales sin sentirse completamente ajenas a ninguno. Su relación con China no es la del especialista que observa desde afuera ni la del viajero fascinado por la novedad. Es una relación curtida a través del tiempo, el idioma, las lecturas, los afectos y también las contradicciones.

Isolda Morillo posa frente al Monasterio de Labrang, situado en la prefectura autónoma tibetana de Gannan, provincia de Gansu. Foto cortesía de la entrevistada

Guillermo Bravo (GB): Llegó a finales de la década de 1970 a China siendo una niña. ¿Podría contarnos más sobre sus primeros contactos con la lengua y la cultura china? 

Isolda Morillo (IM): Mi primer recuerdo es el de un aula llena de niños chinos de primer año de primaria, sentados frente a una pizarra verde, mientras la maestra trazaba unos signos cuya importancia en mi vida yo no podía imaginar entonces. Aquel primer contacto fue duro. No entendía nada. Empezaba el otoño, una estación nueva para mí. En Lima, de donde veníamos, solo había un verano y un invierno que nunca bajaba por debajo de los diez grados. 

La escuela estaba cerca del hotel donde vivían los llamados “expertos extranjeros”. Era una escuelita sencilla, con suelo de tierra y un horno de carbón en el centro para calentar el aula en invierno. Ni mi hermana ni yo encajábamos, aunque no tanto por nuestra apariencia ya que ninguna de las dos parecía muy “exótica”: el pelo negro y el color de piel nos permitían mimetizarnos bastante con los niños chinos. Además, mis padres se habían esforzado por vestirnos con indumentaria local. Lo que nos separaba de ellos era no poder hablar su idioma, no entender nada. 

GB: Tras su trayectoria en el periodismo, ¿qué le motivó a desempeñar la traducción literaria? 

IM: Me hice periodista porque era una buena manera de conocer China desde dentro. Pude viajar mucho, conocer a muchísima gente, recorrer zonas fuera de las rutas habituales y acercarme a realidades que de otro modo no habría conocido. Trabajar como periodista no solo me ayudó a profundizar en el idioma; también me ayudó a comprender mejor la política, la sociedad y la historia del país. 

La traducción literaria no apareció de repente; surgió de manera gradual. Trabajar en China implicaba casi siempre algún componente de traducción. La literatura tuvo un papel importante en ese proceso. Leer a sus autores me permitía acceder a registros menos evidentes: formas de pensar, tensiones sociales, memoria histórica, humor, contradicciones internas. Después de años estudiando la lengua, leyendo a sus autores y viviendo allí, sentí que había obras importantes que apenas circulaban en español. 

GB: ¿Cómo fue su formación como traductora? 

IM: Mi formación como traductora no fue lineal ni académica en sentido estricto. Surgió de una necesidad práctica y de una insatisfacción como lectora. Quería leer literatura china en español y, durante mucho tiempo, apenas encontraba libros. En Beijing había una librería de lenguas extranjeras, pero la oferta en español era escasa. Y cuando aparecía algún título, muchas veces la traducción no terminaba de funcionar. Algunas versiones resultaban rígidas, pesadas, poco naturales, como si el texto hubiera cambiado de idioma sin integrarse del todo en español. Leer traducciones en otras lenguas fue una escuela decisiva. 

Recuerdo haber leído en chino a Vargas Llosa, a Kundera, a Hemingway. Estaban muy bien traducidos, y eso tenía consecuencias: eran enormemente populares en China. Algo en esas versiones funcionaba. Fue entonces cuando empecé a fijarme en cuestiones más técnicas: qué hace que una traducción funcione, por qué algunas conservan vitalidad y otras resultan planas, cómo se traslada el ritmo de una frase, cómo se sostiene un tono narrativo o se administra la ambigüedad sin volver el texto confuso. 

GB: ¿Qué traduce un traductor de literatura? ¿El sentido, el estilo, la música, o algo más? 

IM: Se dice con frecuencia que traducir es el arte del sacrificio. Toda traducción implica pérdidas y elecciones: ninguna lengua reproduce de manera exacta la estructura semántica, sintáctica o cultural de otra. En el caso del chino y del español, esa distancia resulta especialmente visible. El chino no marca el género, el número ni el tiempo verbal de forma obligatoria. El español, en cambio, es una lengua que codifica sistemáticamente esas categorías. A ello se añaden diferencias sustanciales: el chino opera mediante partículas; el español, mediante tiempos verbales conjugados. 

Traducir bien requiere mantener un equilibrio constante entre domesticación y extranjerización. Dicho de forma simple, o acercas el texto al lector, o llevas al lector hacia el texto. 

La domesticación somete el original a los valores culturales y las expectativas estéticas de la lengua de llegada, produciendo una lectura fluida a costa de borrar la diferencia. La extranjerización, en cambio, hace visible la procedencia extranjera de la obra y la singularidad de su cultura de origen. Optar por la segunda es también una posición ética: una forma de resistir la tendencia a absorber y neutralizar lo extranjero. En la práctica, ninguna de las dos funciona de manera absoluta. Una domesticación excesiva traiciona el original; una extranjerización radical lo vuelve ilegible. El traductor negocia permanentemente entre ambas. 

En la tradición china existe una formulación clásica que sigue siendo relevante: 信达雅 (xin da ya), los tres principios que el traductor y pensador Yan Fu enunció en 1898 en el prólogo a su traducción de Evolution and Ethics, de Thomas Huxley. Fidelidad (信, xin), claridad (达, da) y elegancia (雅, ya). Xin exige que la traducción sea fiel al sentido del original. Da exige que sea comprensible, que llegue al lector con fluidez. Ya exige que esté bien escrita, que tenga calidad literaria. El propio Yan Fu consideraba imposible alcanzar los tres al mismo tiempo y optó por priorizar la claridad: una traducción incomprensible para su audiencia, argumentaba, era una traducción inútil. 

Lo interesante es que estos tres principios, formulados hace más de un siglo, anticipan los debates que la teoría occidental de la traducción desarrollaría décadas después. La tensión entre xin y da no es muy distinta de la que existe entre fidelidad y fluidez. 

GB: ¿Qué autores chinos contemporáneos considera imprescindibles hoy, y por qué? 

IM: Es una pregunta difícil, porque depende mucho de qué literatura quiera conocer uno: la urbana, la histórica, la ;”>Para empezar, citaría a Lao She. Aunque no sea contemporáneo en sentido estricto, sigue siendo imprescindible para entender la modernidad china. Retrató como pocos la vida urbana de Beijing, las desigualdades sociales y la fragilidad de la gente común. Hay una novela suya que merece más atención de la que recibe: Mao Chengji (猫城记), La ciudad de los gatos, publicada en 1933. Es una novela satírica y distópica ambientada en Marte. Se la considera una de las primeras novelas de ciencia ficción de China. Es una obra sorprendentemente moderna y no ha sido traducida al español. No lo entiendo. Creo que tendría gran acogida entre el público hispanohablante.